Воробьева А.Н.

Канд.пед.наук, профессор кафедры литературы Самарской государственной академии культуры. Дом. адрес: г.Самара, 443111, а/я 13305.

 

Личность и общество в новейших антиутопических сюжетах

 

            Тема для литературы давняя и привычная, но для антиутопии она представляет собой еще и жанрообразующий фактор. Именно с мечты об идеально организованном обществе, в котором растворена отдельная человеческая личность, превращенная в маленький законопослушный элемент, при этом чувствующая себя счастливой, начиналась великая Утопия, а следом за ней шла антиутопия, ставившая перед собой разоблачительные задачи прежде всего относительно положения личности в обществе.

             В философском понимании личность определяется как «устойчивая система социально-значимых черт, характеризующих индивида как члена того или иного общества или общности» [1.С.314]. В психологии также отмечена включенность личности в общественные отношения как основное условие формирования самого явления личности. «Возникновение Л. как системного качества обусловлено тем, что индивид  в совместной деятельности с другими индивидами изменяет мир и посредством этого изменения преобразует и себя, становясь Л. …Л. характеризуется активностью, т.е. стремлением субъекта выходить за собственные пределы, расширять сферу своей деятельности, действовать за границами требований ситуации и ролевых предписаний…Личность характеризуется направленностью – устойчивой доминирующей системой мотивов – интересов, убеждений, идеалов, вкусов и т.д., в которых проявляют себя потребности человека…» [2.С.193]. Напоминая о приведенной классической формуле личности, мы пытаемся проследить процесс трансформации личности в литературный образ.  

            Мы ведем речь о литературной личности и литературном обществе, то есть об отраженной действительности. И то, как литература отражает реальную личность и реальное общество, составляет сущность личности литературного героя в ее отношении к личности действительной. Литературная личность структурируется путем остранения той или иной сущностной, определяющей черты характера реального человека, «очищения» ее от множества наслоений, зачастую скрывающих эту сущность. Писатель обнаруживает на своем метафорическом поле некую «дистиллированную» и одновременно преувеличенную правду, проступающую из реальной действительности и в ней самой не всегда заметную. В произведениях утопической и антиутопической направленности личность воплощается в своеобразный эстетический рупор, несущий идею преобразования общества. Различие между утопической и антиутопической личностью определяется целью этого преобразования: утопическая личность стремится к абсолютному слиянию с интересами общества, растворению в нем и обретению общего, одинакового для всех счастья; антиутопическая личность стремится к отстаиванию своего персонального «системного качества» в условиях драматического, чаще – трагического противостояния с обществом, которое в антиутопии полностью подчинено государству. В сюжетах классической антиутопии личность героя отмечена единым знаком сопротивленчества, протеста против превращения личности в «винтик» государственного механизма, то есть против размывания самого понятия личности. Авторы таких сюжетов раскрывают процесс пробуждения личности (как правило – под влиянием любви), начиная с «нулевой» позиции законопослушного гражданина, первоначально воспринимающего свое государство как идеальное устройство общества и испытывающего утопическое удовлетворение от сознания своей причастности к государственным замыслам. Таковы герои Е.Замятина («Мы»), О.Хаксли («О дивный новый мир»), Р.Брэдбери («451° по Фаренгейту»), В.Набокова («Приглашение на казнь»). Герой романа Дж.Оруэлла «1984» изначально не любит и не верит своему государству, но на открытую позицию сопротивленца переходит лишь в момент своего последнего слома, когда в страшной комнате 101 в ответ на торжествующее пророчество О’Брайена о покорении материи и сознания находит в себе силы, чтобы сказать: «Вас ждет крах. Что-то вас победит. Жизнь победит» [3.С.182]. По ходу повествования все эти герои приходят к осознанию своей личностной обособленности и значимости. Но все они (кроме героя Р.Брэдбери) терпят поражение в поединке с государством, которое в пору классической антиутопии переживает свою самую сильную, победительную фазу, свой звездный, кульминационный час.

            На следующей стадии русской антиутопии – 1980-1990е годы – проблема личности и общества обостряется из-за вдруг открывшейся горькой истины: об отсутствии достоинства и независимости в остаточном советском человеке как специфическая проблема, ставшая, как это обнаружила литература, главной причиной падения советского строя. Утрата Личности в советском человеке – самый опасный итог общества, построенного по утопическому проекту. Герои Л.Петрушевской («Новые Робинзоны»), В.Рыбакова («Не успеть», «Носитель культуры»), А.Кабакова («Невозвращенец»), А.Курчаткина («Записки экстремиста»), В.Маканина («Лаз»), В.Пелевина («Омон Ра») несут в себе апокалиптическое предчувствие катастрофы, обреченно-отчаянное стремление к ее преодолению, выразившееся в хаотическом, нервном поиске какого-нибудь убежища, чтобы укрыться от преследующего государства. Именно в таком состоянии пребывало тогда реальное советское общество, и отраженное в литературе антиутопической направленности, оно сливалось с литературным образом как никогда. «Основным содержанием этого этапа развития русской антиутопии, - пишет Б.Ланин, - стало предчувствие распада. Для одних эта эпоха стала огромной личной трагедией, для других – крушением «империи зла», «тюрьмы народов», «империи Кремля» и проч. В любом случае, крушение огромных государственных образований исполнено трагизма и колоссальной психологической ломки…Прежде всего писатели увидели здесь трагедию личности» [4.С.124.].

            В сюжетах новейшей русской антиутопии (к ним близко подходят в сущности почти все лучшие произведения текущей литературы) обнаруживаются еще более опасные и болезненные ситуации, тенденции и мотивы, касающиеся личности. Нетрудно заметить, что если антиутопия 1990-х годов представляла собой полемическое, пародийно-ироническое продолжение классической антиутопии (в аспекте нашей проблемы это была тенденция понижения личностного достоинства), то новейшие сюжеты являют собой эстетически преображенное продолжение упомянутых выше процессов дальнейшего просеивания личности, а точнее – того, что еще оставалось от нее. Что же оставалось? На что можно надеяться в будущем? Вновь оживает великая извечная Мечта человека, издревле дававшая ему «фору» в бесконечном и непредсказуемом соревновании с самой Жизнью, которую он должен был приспособить к своим потребностям. Как показывает новейшая антиутопия, остаточная личность ее основного героя, оказавшись в почти вакуумном пространстве исчезающей на глазах человечности (повсюду - жестокость, насилие, обман, агрессия, унижения, мерзость вместо былых «тихих сил жизни»), претерпевает немыслимые испытания, оказавшись в столь преувеличенной ситуации, что, кажется, у писателя нет нужды в извлечении образа из действительности: она столь гиперболична сама по себе, что представляет собой уже готовую метафору. Герою теперь приходится мечтать о прошлом, о том, что раньше, в еще памятные времена, отношения между людьми не были столь убийственно-агрессивными.

            В классической антиутопии изображение будущего строя жизни сводилось к трехчленной модели «государство – общество – человек» с четким распределением функций: государство в лице главного управителя (Благодетеля, Старшего Брата и т.п.) присваивало себе право распоряжения всей материей жизни, всеми человеческими ресурсами и строило систему идеологических симулякров, с помощью которых можно было целенаправленно манипулировать сознанием общества и личности. Эстетическая функция общества заключалась в демонстрации стабильного образа существования, остановки любого движения, абсолютного доверия государству. Человек, которому однажды открывалась истина его униженного положения, выпадал из этой идиллии, становился отщепенцем и вступал в единоборство с недосягаемым государством. Исход неравной дуэли был также четко предопределен. Новая антиутопия строит иную модель: все три части прежней структуры теперь перемешаны, их функции также смещены; государственный «досмотр» значительно ослаблен и не играет прежней роли (тотальный контроль общества). Государство в сущности переместилось в сферу общественного сознания и оказалось готово заменить собой личность человека, который в свою очередь готов к отказу от прежних сопротивленческих порывов. Произошло то, что обещал Дж.Оруэлл в «1984»: государство заполнило собой человека, вытеснив из него его личность. И хотя человек из общественного, коллективного представительства  трансформируется в бытового, частного индивида, - это лишь его внешняя оболочка, новая иллюзия, которая и становится основным объектом образного отражения реальности в новой антиутопии.

 В романе А.Волоса «Аниматор» (2005) утопическая идея философа Н.Федорова о воскрешении умерших становится реальной основой сюжета об очередной попытке государства вновь овладеть человеком и обществом с помощью научного открытия и таланта аниматора Сергея Бармина. Анамнезы, которые составляет Бармин на умерших и подлежащих анимации по просьбе родственников, желающих сохранить память о живой душе близкого человека, интересуют сотрудников госбезопасности как возможность организации «аниматорской индустрии» с целью получения информации о живых людях и использования ее «для укрепления власти и поддержания порядка» [5.С.227]. Вариант подобного «захвата» полезной личности был уже представлен в повести А.Кабакова «Невозвращенец» (1989), но в романе А.Волоса ситуация принципиально расширена и переведена на уровень новой модели общества, подошедшего к последней грани распада. Все умершие (насильственной смертью) персонажи – звенья одной страшной цепи, которая замкнется в момент другого, тотального захвата: террористы проникают в театр во время спектакля, который собрал множество зрителей (в их числе Бармин и его любимая женщина Клара). И это становится возможным в результате утраты личности в тех членах общества, от которых зависит безопасность государства, т.е. те, кто по социальному и должностному статусу должны нести высшую ответственность. Подполковник Корин продает оружие террористам, потому что жажда легких и больших денег подавляет в нем еще живые, но уже слабые, смертельно пораженные человеческие чувства; еще сжимается сердце, но язык отказывается произнести покаянную команду. «У него покупают – он продает. А зачем покупают, так он не знает и знать не хочет…К сожалению, в этом «не знаю и знать не хочу» только часть была правдой: да, конечно же, знал, хоть и не хотел! Знал, знал!» [6.С.178]. Сотрудник госбезопасности генерал Валентин Белозеров вступает в опасные переговоры с Мамедом-праведником (главарем банды, удачливым и изворотливым террористом) с целью нейтрализовать его план по захвату театра, хотя знал о нарушении договоренностей (Мамед совершает ряд терактов и убивает Корина и его водителя). В результате смертоносный отряд Мамеда, вооруженный русским офицером, опекаемый высокими чинами российской госбезопасности, беспрепятственно совершает невозможный проход к цели, играя свою, отдельную от российских властей игру.

Сходство Мамеда и его русских подельников в том, что их личности не только повреждены или утрачены (нельзя же утратить то, чего не было никогда) – они перемещены в минус-мир, в котором заменены все позитивные фундаментальные устои на противоположные. Одинаково ведут себя, например, Корин и Мамед в своих властных моментах: Корин, уязвленный неуважительным поведением сержанта Касаева (участника преступного сговора), дает ему оплеуху и осыпает бранью. Мамед орет и палит со сцены захваченного театра, упиваясь своей властью над заложниками. Оба, видимо, не понимают, что остро страдают комплексом собственной неполноценности. И все-таки на фоне сплошного предательства, оборотничества, антипатриотизма со стороны государственных персон, сквозь полное ужаса описание зрительного зала с заложниками пробивается ностальгический мотив человечности, тоски по утраченным чувствам, жажды любви. Герой-повествователь, интеллектуал-аниматор Сергей Бармин, претерпевший разочарование в семье и дочери, но сохранивший свою личность и вновь обретший любовь, видит мир в ярком разноцветье. И хотя Клара погибла во время штурма по освобождению заложников, у Бармина осталась их недавно родившаяся дочь.

Еще острее и трагичнее звучит тема утраты личностного достоинства в романе Ю.Латыниной «Джаханнам, или До встречи в аду» (2005). В романе нет ни одного персонажа, облеченного государственным положением (властью, должностью, чином), который бы в своих действиях и поведении руководствовался интересами страны или хотя бы думал о благоденствии «своего» города Кесарева. Опытный чеченский террорист Халид Хасаев со своей группой хорошо подготовленных боевиков проникает на нефтеперерабатывающий завод и захватывает его, благодаря пособничеству директора завода Артема Сурикова и начальника УФСБ по краю, генерала Рыдника. Ситуация очень похожа на ту, что описана в «Аниматоре» А.Волоса, только еще циничнее: Рыдник и Суриков (к ним присоединятся и более высокие чины федерального масштаба), давно уже опустившиеся в бездну неразборчивого взяточничества, беспорядочной подлости и целенаправленногоядочноговорок и ссылок на цию по предотвращению предательства, слаженно помогают террористам, а оговорки и ссылки на спецоперацию по предотвращению теракта – лишь изощренная демагогия. Немного чести Халиду в том, что он в течение нескольких месяцев, свободно и комфортно расположившись на заводе в качестве прораба по монтажу комплексной системы безопасности, готовил грандиозный теракт по захвату завода: ему это было позволено властями города и – более того - России. Цена «чести» Халида – бесчестье русских генералов. Халид болезненно чувствует любое посягательство на свое достоинство и пытается его защитить, но способы защиты – побои, угрозы, пытки, особенно унижения, которым подвергаются заложники и вообще все те, кто оказывается в слабой позиции, даже, например, «брат» Руслан Касаев, богатый, цивилизованный бизнесмен, - все это напрочь снижает и в конце концов перечеркивает личность Халида: личности нет, он растрачивает ее с каждым своим кровавым деянием. Он с гордостью говорит о борьбе за свободу своего народа, но при этом, хотя и презрительно, принимает предательские (в основном денежные) услуги российских «партнеров» и продает (предает) свой народ.

И все-таки в романе есть светлый исход. К восстановлению своей личности идет генерал Рыдник, публично признавший вину и покончивший с собой. И хотя несколько натянутой выглядит линия Данилы Барова, олигарха, сделавшего огромное состояние за короткий срок, именно он становится героем романа, спасшим многие жизни заложников, благодаря скрупулезной аналитической работе своего интеллекта – неистребимой основы личности.         

        

                    Примечания.

1. Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.
2. Психология. Словарь. Под общей ред. А.В.Петровского и М.Г.Ярошевского. – М.: Политиздат, 1990. – 494 с.
3. Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. – М.: Прогресс, 1989. –
4. Ланин Б. Русская литературная антиутопия. – М., 1993. – 199 с.
5. Волос А. Аниматор. – М.: Зебра Е, 2005. – 271 с.
6. Там же.

Edited by Vorobjeva - 27 Feb 2007 at 12:06pm

Воробьева А.Н.

 

Книжно-культурные трансформации в романе В.Пелевина «Священная книга оборотня»

 

            Можно ли говорить об изменении типа русской культуры в современных литературных интерпретациях? Наверное, можно, но, как мне кажется, с оговоркой на все те исторические переживания, которые выпали на долю русской культуры в ХХ веке, т.е в контексте исторических потрясений и катастроф России. В произведениях В.Сорокина, Вик.Ерофеева, В.Пелевина, Д.Быкова, О.Славниковой и др. современных писателей проблемы, связанные с трансформациями русской культуры, составляют едва ли не самую острую и болезненную часть концептуальных построений на сюжетных, персонажных и пр. уровнях. Особенно ярко это проявляется в романе В.Пелевина «Священная книга оборотня».

            Вот несколько оценок критиков этого романа. Д.Володихин, оценивая роман «Священная книга оборотня» как «добротный рыночный продукт, выполненный грамотно, технично, в полном соответствии с современными маркетологическими стратегиями», развивая «автомобильную» метафору, отмечает «две новинки» сравнительно с прежними произведениями писателя: во-первых, повышение градуса любви к «дыму отечества» («Это волчья страна!» - пишет Пелевин); во-вторых, любовь – средство «просветления» героев, выхода «из состояния самогипноза»[1] [1. С.211-212]. Д.Полищук рассматривает «Священную книгу» как заключительную часть тетралогии – цикла романов «Чапаев и Пустота», «Поколение» «П», «Числа», что нам представляется наиболее методологически правильным и результативным, поскольку обозначенная «квадрига» вкупе воссоздает завершенную и логически обоснованную концепцию поиска путей к истине, демонстрируя ряд типов этих поисков. «Священная книга оборотня», - пишет Д.Полищук, - дает ответ на вопрос, заданный еще в «Generation «П»: «А, может, наше поколение, которое выбрало «Пепси» …может быть, все мы вместе и есть та собачка с пятью лапами» (то есть полумифологический пес Гарм, олицетворяющий в тетралогии конец света и всего на свете). Нет, «конец света» в антиутопиях Пелевина – это не поколение «П» в целом, но современная порода рэкетизированных спецслужб, сначала поставивших под контроль теневой и остальной бизнес (чему был посвящен роман «Числа»), а теперь и средства массовой дезинформации…и наконец обратившихся к магии как средству воздействия на сознание (в этом суть интереса их представителей к лисе А)».[2] [2. С.177].

            И.Каспэ, обобщая упреки критики романа в отсутствии новизны, т.е. того, что обычно ожидают от Пелевина – нового знания, между тем ближе, на наш взгляд, подходит к определению главной темы романа, в развитии которой скрыта заветная мысль автора, ставшая знаком его художественного мира, - о языке. Главная функция языка - создание иллюзий – воплощена в метафоре хвоста, которым манипулирует лиса-оборотень А Хули, используя устоявшуюся в веках способность и желание человека конструировать «иллюзорную действительность при помощи языка»[3] [3. С.382]. Пелевин в «Записи о поиске ветра» (сборник «ДПП (NN)») уже достаточно развил и «накалил» свою любимую тему поиска несуществующей реальности и постоянно ускользающей истины из-за непонятного «заговора». «Этот заговор, в котором состоим мы все, даже не догадываясь об этом, и есть мир вокруг. А суть заговора вот в чем: мир есть всего лишь отражение иероглифов. Но иероглифы, которые его создают, не указывают ни на что реальное и отражают лишь друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие. И ничего больше нет, никакой, так сказать, подлинной персоны перед зеркалом. Отражения, которые доказывают нам свою истинность, отсылая нас к другим отражениям. Глупость же человека, а также его гнуснейший грех, заключен вот в чем: человек верит, что есть не только отражения, но и нечто такое, что отразилось. А его нет. Нигде. Никакого. Никогда. Больше того, его нет до такой степени, что даже заявить о том, что его нет, означает тем самым создать его, пусть и в перевернутом виде»[4] [4. С.374-375]. Эту таинственную подоплеку языка отмечает И.Каспэ в метафорической сути хвоста, в который оборачивается язык в «Священной книге». «В новом романе к собственно языку добавляется еще один орган, продуцирующий иллюзии, - хвост, незаменимое оружие оборотней. Однако суть заговора не меняется. В этом смысле трудно не согласиться с рецензентами, полагающими, что «Священная книга» - «прежде всего книга Языка. И о языке».[5] [5. С.382]. Отсюда – особая эстетическая роль, которую писатель отводит языку-хвосту. И.Каспэ пишет: «Интрига «Священной книги» традиционна и очень литературна – конечно, она заключена не в диалогах о пустоте, не в технологии растворения в Радужном Потоке, не в гротескной игре с материалами новостных программ. Эта интрига способна казаться новой всякий раз, когда опирается на новые представления о человеке, – и в этом смысле Пелевин отрабатывает свою задачу мастерски. Интрига пелевинского романа – невозможность любви»[6] [6. С.384].

            С этим согласимся безоговорочно: оборотничество проникает всюду, во все сферы человеческого существования, а в любви слишком значимыми оказываются ее физиологические проявления, отвратительные, по признанию героини-повествовательницы. В обширном пространстве любви превращения происходят постоянно, тяжкие, мерзкие, пошлые, а если – редко - счастливые, как в случае А Х. и Саши Серого, то они непременно ведут к катастрофе. Не случайно же главная героиня, которая пишет Священную книгу оборотня, профессионально занимается проституцией, распуская свой уникальной красоты хвост для того, чтобы внушать клиентам любовь, создавать иллюзию любви, а когда А Х. «настигает» настоящая живая любовь, она не знает, как с ней быть. Сказка про аленький цветочек оборачивается убийством: «Красавица убила чудовище. И орудием убийства оказалась сама любовь…Катастрофу вызвал мой поцелуй, та электрическая цепь любви, которую я замкнула, впившись своими губами в его рот»[7] [7. С.276, 280]. Это первая и основная (в соответствии с основным инстинктом) трансформация культуры – в сфере любви как главной темы классической русской и мировой литературы («…писатели вовсе не изображают любовь такой, какова она на деле, а конструируют словесные симулякры…», с. 274-275). И хотя А Х. упорно настаивает на том, что ключ к познанию истины – любовь, подоплека в ней та же - стремление навести очередной «морок» на людей, дать им еще один урок по оборотничеству. Параллель со сказкой о Волке и Красной Шапочке ведет к пародийному снижению всего мотива любви: волк Саша Серый, «по совместительству» генерал ФСБ, превращается «в черную, совершенно уличную, даже какую-то беспризорно-помоечную – собаку» (С.279). Возможна ли между ними любовь? «Встретились в душной Москве два одиночества. Одно рассказало, что ему две тысячи лет, другое призналось, что у него когти на причинном месте. Сплелись ненадолго хвостами, поговорили о высшей сути, повыли на луну и разошлись, как в море корабли…» (С.368).

             Так разрастается мотив оборотничества, «собиравшийся» постепенно в прежних произведениях Пелевина (например, рассказы «Синий фонарь», «Вести из Непала», «Проблема верволка в Средней полосе») и открыто заявленный в названии романа «Священная книга оборотня». Слово, занимающее в этом сочетании центральное место, - книга – подсказывает способ и цель прочтения – книжный, т.е. как бы обязывает искать выход из заколдованного мира оборотничества – в книге. Слова «священная» и «оборотня», вступающие в антиномические отношения, содержат еще одну подсказку: рассказ пойдет о перепутанном мире, полном неожиданных трансформаций, превращений и хаоса. «Трансформация, - пишет М.Галина, - это своего рода смерть человека в его естественной, разумной сущности; разрыв всех человеческих привычных связей, приводящий к состоянию связанности и безвыходности, противоположной полному возрождению»[8] [8. С.10]. Удержать какую-либо реальность, просто ее увидеть в условиях бесконечных и постоянных трансформаций невозможно, как это многократно и красочно описано Пелевиным в сценах превращений. Опорные действующие лица мотива оборотничества – лиса, волк, собака, самые, наверное, постоянные «соучастники» культурно-мифологического окружения человека, будучи перенесены в новую книгу, которую пишет лиса-оборотень, получают дополнительные смыслы. Превращенцами здесь оказываются государственные служащие, призванные заботиться о безопасности страны, интеллигенты, да и весь народ. Лиса же, на глазах которой происходят трансформации и которая сама постоянно мимикрирует, - в каком-то смысле жертва всеобщего (тотального) оборотничества, вынужденная не только наблюдать, но и находить свою нишу в опасном, полном угроз мире. А единственным средством ее самозащиты и самообороны становится ее обольстительный хвост, в котором тоже заключена антиномия: это самый сильный, победный, но и в то же время самый уязвимый участок ее существа. Дернуть лису за хвост означает для нее почти смерть – снятие чары, подобно тому, как профессиональное владение языком для человека означает умение внушать, навязывать другим любую нужную мысль-идею, а если «тянуть за язык», можно вызвать ненужную или опасную болтливость (подобная ситуация появляется в повести «Омон Ра»).     

Пелевин остроумно вплетает в цепь своих трансформаций «собачье» звено - «Собачье сердце» М.А.Булгакова. Можно выделить две позиции этого ввода: первая – контекст того времени (1925), когда повесть появилась как фантастическая метафора первых лет Советской власти, воплотившая, с одной стороны, революционный рубеж двух эпох, исход которого влечет за собой катастрофу России, а с другой – открывает безграничный простор для движения научных гипотез о трансформациях живых существ, в данном случае, превращении собаки в человека; вторая – продолжение темы собачьего сердца в контексте другого времени, спустя почти сто лет, по логике уже неудержимого и тотального оборотничества, открытого булгаковской социально-культурно-медицинской метафорой, которую писатель обратил вспять и тем сделал еще одно открытие – желанная реальность всегда утопична, а значит - всегда иллюзорна, потому что все равно всегда желанна. Литературно-культурная трансформация булгаковского Шарикова в романе Пелевина продолжается в первоначальном направлении, тем самым усугубляя мотив иллюзорной реальности и переводя ее в антиутопическую плоскость: собака, превращенная первым автором в человека, трансформируется вторым автором в «московского антропософа», ученого Шарикова, которому удалось найти «место, где происходит трансформация в сверхоборотня» (С.216).  

            Это «место» - подотдел очистки, которым заведует булгаковский Шариков. Продолжая оставаться природной собакой и получив власть человека, намного превышающую собачью, он направляет свои усилия на удушение кошек, своих природных врагов, очищая от них новый мир, ставший ему своим. Но на этом карьера булгаковского Шарикова заканчивается, и, по воле своего творца-демиурга, он вновь трансформируется в прежний облик. Собака должна оставаться собакой. Мир приходит в прежнее равновесие. Пелевинский же Шариков продолжает трансформироваться, раздваиваясь и размножаясь, оставляя свой опыт верноподданнического («собачьего») государственного служения в назидание следующим поколениям. Одно из его «наследных» (от булгаковского) воплощений в романе – фээсбэшник Михалыч, неподлинный оборотень, полуволк-полусобака («походил на огромную отъевшуюся таксу, которой пересадили волчью шкуру», с.248), страстно, подобострастно и пристрастно защищает чистый героический образ Шарикова, про которого «много…вранья ходит, клеветы, сплетен» (С.371), а он погиб, первым полетев в космос, как только «кабину такую сделали, чтоб собака влезть могла… Он хотел пустоте наступить раньше, чем она ему наступит» (С.371). Именно эту линию собачьей трансформации в сторону убогого и беспомощного подражания хозяину-человеку А Х. истолковывает с беспощадностью медицинского диагноза: «Я давно заметила одну китчеватую тенденцию российской власти: она постоянно норовила совпасть с величественной тенью имперской истории и культуры, как бы выписать себе дворянскую грамоту, удостоверяющую происхождение от славных корней – несмотря на то, что общего с прежней Россией у нее было столько же, сколько у каких-нибудь лангобардов, пасших коз среди руин Форума, с династией Флавиев» (С.87). Образ Михалыча – блестящая пародия на службистов бывшего КГБ, от переименования которого не изменилась суть, потому что кадры остались прежние, «суровые и закаленные», способные выдерживать нечеловеческие нагрузки. А Х. наблюдает за странными трансформациями Михалыча, принявшего большую дозу сильного наркотика, но не теряющего контроля даже после удара бутылкой шампанского по голове. «Нормального (курсив мой – А.В.) человека после такого удара по голове волновали бы вечные вопросы. А этот думал о телефонных звонках. Как писал Маяковский, «гвозди бы делать из этих людей, всем бы в России жилось веселей» (это он потом исправил на «крепче бы не было в мире гвоздей», а в черновике было именно так, сама видела» (С.82). Противопоставление «нормального человека» и Михалыча приобретает метафорический смысл через развернутую цепочку пародийных ассоциаций: с Маяковским, воспевавшим нечеловеческое (ненормальное) мужество советских людей (типа «Товарищу Нетте – пароходу и человеку»); с высказываниями Сталина о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей» (в форме перифраза). Если предположить, что Пелевин намеренно заменил фамилию настоящего автора «Баллады о гвоздях» Н.С.Тихонова на Маяковского, то этот ход усиливает пародийно-убийственную характеристику революционной советской поэзии, данную, в частности, самим Маяковским в стихотворении «Юбилейное» («какой однаробразный пейзаж!»)[9] [9. С.43], подтвержденную Булгаковым в «Мастере и Маргарите» (диалог Ивана Бездомного и Мастера, из которого становится ясно, что для Мастера все стихи поэтов типа Бездомного одинаковы)[10] [10. С.133].

Другая, высокая линия трансформации русской культуры гражданственного служения Отечеству воплощена в типе остаточного интеллигента-офицера. Генерал-полковник, он же волк-оборотень Саша Серый, он же возлюбленный А Х., парадоксально изучает тот же шариковский служебный опыт, не имея другого, до-шариковского, до-советского, взятого под контроль ЧК. Шариков тоже взят в ЧК, вся история опытов по трансформациям засекречена, а рукопись «Собачьего сердца» Булгакова изъята. От этого опыта общество было отчуждено и насильственно «вселено» в новый мир. «Наследовать» Саша Серый может только то, что культивировала Советская власть, изъяв из высокого русского идеала («Служить бы рад…», как сказал еще Грибоедов горько-романтическим голосом Чацкого) осмысленно-личностное начало, подлинную русскость и оставив на потребу победившей шариковщине лишь иллюзорную реальность слепого прислуживания. А Х. отличает Сашу Серого сразу: «Самое же главное, мне показалось, что это лицо из прошлого. Похожих лиц было много вокруг в давние времена, когда люди верили в любовь и Бога, а потом такой тип почти исчез» (С.84). Удел этих последних русских в общем трагикомический: последняя трансформация гордого, сильного, прекрасного волка, возомнившего себя в результате уроков чекиста и космонавта Шарикова сверхоборотнем, приводит к смешному обличью черной собаки – жалкой пародии благородного волка. Высокий смысл сверхоборотня ироничеки снижается, подвергается антиутопическому сомнению. Шариковы, взятые под контроль ЧК, отныне «творили» науку и культуру. Далее, по ходу повествования, все культурные ассоциации в романе Пелевин рассматривает с позиции советских трансформаций, наложивших такие глобальные «поправки» на состояние русского человека и русской культуры, что от ее былого величия и национального своеобразия мало что осталось. В каких-то чудом сохранившихся (может быть, благодаря мистическому бдению великовозрастной лисы-оборотня) остаточных «пустотах» еще мерцают светильники, из которых, возможно, составится Радужный Поток.  

Значимой в сфере любовных перипетий становится ассоциация с В.Набоковым, которая выведет и к культурной парадигме, заданной реальной писательской и гражданской судьбой Набокова, и к образу современной России в романе Пелевина. Один из клиентов А Х., интеллектуал Павел Иванович, выдвигает перед ней культурную оппозицию Достоевский – Набоков вокруг «слезы ребенка», которая для первого означает немыслимость счастья, а для второго – наоборот, сомнение, «бывает ли счастье без нее» (С.62). А Х., чувствуя свое «кровное» литературное родство с Лолитой, принимающая ее историю «очень лично и всерьез» (С.62), дает свое объяснение «наследной» (традиционно-культурной)  драмы Набокова: «Писателю мечталось, конечно, не о зеленой американской школьнице, а о скромном достатке, который позволил бы спокойно ловить бабочек где-нибудь в Швейцарии. В такой мечте я не вижу ничего зазорного для русского дворянина, понявшего всю тщету жизненного подвига. А выбор темы для книги, призванной обеспечить этот достаток, дает представление не столько о тайных устремлениях его сердца, сколько о мыслях насчет новых соотечественников, и еще – о степени равнодушия к их мнению о себе. То, что книга получилась шедевром, тоже несложно объяснить – таланту себя не спрятать…» (С.63). Ассоциативный комментарий к фигуре Набокова и ее роли в русской и американской культуре ХХ века задан, а домысливать, как всегда в мире Пелевина, предоставлено читателю. Позиция А Х. (Пелевина) заключается в том, что интерпретировать (главный) роман Набокова «Лолита» следует именно в русском направлении, потому что тема «зеленой американской школьницы» была лишь данью коммерческой реальности Америки и материи существования («скромному достатку») самого писателя в чужой ему стране. Так толкует А Х.

Но подтекст набоковской аллюзии ведет гораздо дальше, за пределы темы, которая сама претерпевает виртуозную трансформацию. Набоков (Гумберт Гумберт) не растлевал американскую нимфетку, она уже была «порченой», но он точно попал в американскую тему, чтобы через нее еще точнее попасть в Россию, которая была отнята у него насильственно в юном возрасте, когда он не мог еще ни получить обещанного «королевского» литературного наследства, ни хотя бы сражаться за него. З.Шаховская, определяя набоковскую Россию, как его собственную, с которой у него свой «роман», пишет: «Эта ограничительная Россия – Эдем, из которого Набоков был изгнан, его королевство. Он не просто изгнанник, эмигрант, беженец – он принц или король, потерявший свой наследственный удел»[11] [11. С.64]. И этот мотив потерянного детского рая (России) навсегда остался генеральной приметой художественного мира Набокова, а тоска по невосполнимой утрате перешла в стойкую ностальгию, острые приступы которой проявлялись в высказываниях (не всегда корректных) о классиках русской литературы Золотого века, особенно о Достоевском, не сохранивших для него великого наследства. Самый острый такой «приступ» - «Лолита». Она и есть та Россия, навсегда оставшаяся «порченой» нимфеткой, потому что, не успев стать взрослой, умирает в родах, умирает и ее ребенок (Лолита-2 или 3), который, очевидно, должен был символизировать новый мир в России после революции. Но революция-то и отняла блистательное культурное наследство, даже имя Россия (героиня Пелевина переживает именные трансформации особенно болезненно, а ведь и Ганин, герой романа Набокова «Машенька», из-за того отказывается от встречи с Машенькой, что она теперь – Мария, а Машеньки больше нет нигде). Набоков (почти по-лермонтовски) замкнулся в своей горькой тайной тоске, на той России, которую потерял, которую потеряли мы все, которую пытается восстановить Пелевин. «Лолита» - это еще и европейски-элегантная эстетическая «месть» Набокова России, которая ему не досталась в своей девственной чистоте, как в таком же качестве не досталась Лолита Гумберту Гумберту, как не досталась даже Александру Блоку, вознесшему ее на самую высокую высоту Прекрасной Дамы, но, не выдержавший тяжелой ноши рыцаря, он отрекся от нее («Я не муж, не жених твой, не друг…», стих. «Унижение», 3-й том).    

 С одной стороны – западной, вечно юная пелевинская лиса-оборотень – это тоже Лолита-Россия, ее литературный потомок и предок одновременно, беспомощная и сиротливая в своей человеческой форме. Но это лишь одна из ее личин. С другой стороны - восточной, она - ученица Желтого Господина (обязательная в мире Пелевина ситуация Учитель - ученик), китайского мудреца, школу которого она прошла тысячу двести лет тому назад. Желтый Господин – основной носитель авторской антиутопической идеи, освобождающей сознание А Х. от ее последних заблуждений. «…жизнь – это прогулка по саду иллюзорных форм, которые кажутся реальными уму, не видящему своей природы. Заблуждающийся ум может попасть в мир богов, мир демонов, мир людей, мир животных, мир голодных духов и ад…во всех мирах утверждается то же самое. В аду говорят, что только житель ада может достичь освобождения, поскольку во всех остальных местах существа проводят жизнь в погоне за удовольствиями, которых в аду практически нет. В мире богов, наоборот, говорят, что освобождения могут достичь только боги, потому что для них прыжок к свободе короче всего, а страх перед падением в нижние миры – самый сильный. В каждом мире говорят, что он самый подходящий для спасения» (С.346). Учитель объясняет лисе-оборотню ее особое положение в жизни – способность к трансформациям и перемещениям между тремя мирами – миром людей, животных и демонов. Он указывает ей путь спасения – выход (тоже постоянный знак пелевинского мира), который предопределен учением Победоносного, обладающим волшебной силой и предназначенным только «для существ с высшими способностями» (С.351). К этим высшим существам принадлежит А Х., которой нужно найти ключ, чтобы войти в Радужный Поток.

 В литературные ассоциации романа вплетается еще одна сказка – «Крошечка-хаврошечка», интерпретация которой развернута на всем пространстве российско-государственной темы (собственно антиутопический сюжет романа) и логически завершает образ России, оказавшейся на грани безысходной катастрофы, к которой ее целенаправленно приводит антинародная и антироссийская власть, положившая на карту своей политической игры материю существования всей страны – ее сырьевые богатства (нефть). И на этом участке замкнулась «электрическая цепь». « - Все, выжали. И пласт, и всю Россию» (С.245), - обреченно подытоживает генерал, курирующий нефтяные скважины севера. Остается выть волчьим хором, обращаясь с мольбой к «пестрой корове» – волшебной скважине, как озвучивает этот вой А Х. «…Я знаю, что ты про нас думаешь. Мол, сколько ни дашь, все равно Хаврошечке не перепадет ни капли, а все сожрут эти кукисы-юкисы, юксы-пуксы и прочая саранча…Мне ведь известно, кто ты такая. Ты – это все, кто жил здесь до нас. Родители, деды, прадеды, и раньше, раньше…Ты – душа всех тех, кто умер с верой в счастье, которое наступит в будущем. И вот оно пришло. Будущее, в котором люди живут не ради чего-то, а ради самих себя…сейчас тебе так же плохо, как и нам, потому что ты больше не можешь прорасти для своей Хаврошечки яблоней…» (С.251-252). Пелевин изобретательно осуществляет выход на нефтяную тему, сопряженную с темой государства «позорных волков» - это и есть реальность, которую почти одинаково воспринимает-интерпретирует народ (Хаврошечка-А Х.) и государственный служащий высокого ранга (Саша Серый-Черный).

            Социальная тема сама по себе не очень волнует писателя. Но как лакмусовая бумажка проявляет истинный химический состав вещества, социальный срез постсоветского общества, представленный в романе, помогает и автору, и читателю проникнуть в высокие, таинственные сферы, необходимые для полноценного существования и функционирования духа, но не поддающиеся рациональному познанию и не пригодные для понимания простых житейских ситуаций. Героиня, пишущая Священную книгу, в силу мудрого возраста, пытается «вразумить» своего возлюбленного фээсбэшника насчет «путешествий» в «ойкумене общественной морали и нравственности» (С.267), но он не был готов к этому и его всегда останавливал «внутренний часовой» (С.267). А Х. размышляет над феноменом русского человека, всегда подсознательно примеривающегося к тюремным нарам: «Россия общинная страна, и разрушение крестьянской общины привело к тому, что источником народной морали стала община уголовная. Распонятки заняли место, где жил Бог – или, правильнее сказать, Бог сам стал одним из «понятиев»: пацан сказал, пацан ответил, как подытожил дискурс неизвестный мастер криминального тату. А когда был демонтирован последний протез религии, советский «внутренний партком», камертоном русской души окончательно стала гитарка, настроенная на блатные аккорды. Но как ни тошнотворна тюремная мораль, другой ведь вообще не осталось. Кругом с арбузами телеги, и нет порядочных людей – все в точности так, как предвидел Лермонтов» (С.268). Телеги с арбузами, пройдя сквозь почти два столетия, трансформировались в «миллиардные иски», а порядочных людей в России не осталось – все это пронизано лермонтовской сумрачной печалью, с которой поэт видел пустое и темное грядущее своего поколения, хотя, конечно, строки эти были обращены к другим поколениям.

 Многочисленные мимолетные литературные, исторические, философские  и пр. ассоциации, аллюзии, реминисценции, возникающие едва ли не на каждой странице повествования, могут произвести впечатление некоторой эклектичности и даже хаотичности, вызывать недоумение по поводу эстетической цели автора. Но постепенно все ассоциативные ряды диалектически впишутся в основной сюжет романа, проявят его интригу, вольются в его контекст, войдут в концепцию современной России, русского народа, особого культурного дискурса, главным признаком которого явится хаос, разброд, разрыв. Не случайно Шекспир как главная фигура культуры Возрождения, символ восстановления связи времен, составляет в романе почти отдельный сюжет.    

Человек давно существует в мире, который оставил Бог (или был изгнан из человеческого мира). Остаточный религиозный настрой, бывший в прошлой жизни главной скрепой общинной русской души, прорывается в сюжет Пелевина страшным и безнадежным способом, потому что все уже перевернулось и в этой тонкой духовной сфере, в которой тоже правит бал оборотничество. А Х. размышляет о рассказе-миниатюре Борхеса «Рагнарек». (Рагнарек – по скандинавской мифологии – гибель богов и всего мира, следующая за последней битвой богов и хтонических чудовищ). Рассказ вмонтирован в «гибельный» эпизод потери невинности А Х. из-за того, что впервые ее хвост не подействовал должным образом на мозг клиента (Саши Серого в волчьем обличье). Весь богатый книжно-ассоциативный антураж эпизода стянут к центральному (узловому) мотиву – это конец духовной эры человечества (мира богов), давно предсказанный в северной (скандинавской) мифологии и наступивший в сиюминутной реальности героини. А Х. чувствует апокалиптическое напряжение эмоционально-психологической и мировоззренческой подоплеки рассказа Борхеса как настрой собственной души, а читатель между тем (совместно с писателем) все более глубоко втягивается в многовековой опыт мировой истории. Сам рассказ Борхеса становится образом в мире романа Пелевина, своего рода действующим персонажем, с которым героиня вступает в непосредственный контакт. Ее восприятие описанного в рассказе победного возвращения богов из векового изгнания и тут же следующей их гибели – это и есть реальность длительной истории взаимоотношений человечества с богами как общего культурного знака всех народов и эпох. Борхес выводит модель-схему этих отношений, в сгущенной ауре которых можно почувствовать парадоксальную природу человеческого духа: здесь и европейская озабоченность по поводу сохранения богопоклоннической энергии человека, и предчувствие Достоевского о грядущей богооставленности человека, и объявленная Ницше смерть Бога.

Рассказ Борхеса четко разделен на две сцены, организованные в антиномическую ситуацию, скрепленную переходным моментом «все переменилось». А Х. характеризует первую сцену (возвращение богов) как «странное шествие», «сновидческое эхо фашизма», вторую (расстрел богов) не комментирует никак, а только дополняет своим текстом, описывая чьи-то пометки на книжной странице и интерпретируя их как импульсивное стремление неведомого читателя «передать градус эмоций» (С.135). Что же скрыто в смысловом и эмоционально-оценочном содержании обеих частей рассказа – вопрос к читателю. «Вдруг нас оглушило гулом демонстрации или празднества. Людской и звериный рев катился со стороны Бахо. Кто-то завопил: «Идут!». Следом пронеслось: «Боги! Боги!». Четверо или пятеро выбрались из давки и взошли на сцену Большого зала. Мы били в ладоши, не скрывая слез: Боги возвращались из векового изгнания. Поднятые над толпой, откинув головы и расправив плечи, они свысока принимали наше поклонение»[12] [12. С.187]. Люди и Боги уже необратимо разъединены и непримиримо противопоставлены друг другу по парадоксально общему признаку – поврежденной личности: люди подобострастны, боги высокомерны. Дальнейшее описание поведения Богов, которое цитирует Пелевин через восприятие А Х., усиливает эмоциональный «градус» до запредельного уровня.

Вторая часть миниатюры Борхеса процитирована полностью, но героиня Пелевина безмолвствует по поводу прочитанного. Комментарий предоставлен читателю, которому дается лишь подсказка в виде помет: «Началось с подозрения (видимо, преувеличенного), что Боги не умеют говорить. Столетия дикой и кочевой жизни истребили в них все человеческое; исламский полумесяц  и римский крест не знали снисхождения к гонимым. Скошенные лбы, желтизна зубов, жидкие усы мулатов или китайцев и вывороченные губы животных говорили об оскудении олдимпийской породы. Их одежда не вязалась со скромной и честной бедностью и наводила на мысль о мрачном шике игорных домов и борделей Бахо. Петлица кровоточила гвоздикой, под облегающим пиджаком уадывалась рукоять ножа. И тут мы поняли, что !идет их последняя карта!, что они !хитры, слепы и жестоки, как матерые звери в облаве!, и – !ДАЙ МЫ ВОЛЮ СТРАХУ ИЛИ СОСТРАДАНИЮ – ОНИ НАС УНИЧТОЖАТ!.

 И тогда мы выхватили по увесистому револьверу (откуда-то во сне взялись револьверы) И С НАСЛАЖДЕНИЕМ ПРИСТРЕЛИЛИ БОГОВ» (С.135-136). Ключевое слово здесь – «с наслаждением», содержащее смысл отношения к Богам, которое, очевидно, извечно накапливалось в людях. Боги Борхеса гибнут в реальности сновидения, но сон лишь усиливает впечатление почти импрессионистического колорита, сквозь который писатель передает «смятение, лихорадку, тревогу, страх и восторг» (Борхес) (С.187) в другую реальность. Борхес рассказывает о разбожествлении богов и расчеловечении человечества. Пелевин думает о хрупком здании личности, которое рушится. «Впрочем, теперь это не так страшно. Здание современной личности больше похоже на землянку – рушиться в ней нечему, и усилий для ее завоевания прилагать почти не надо» (С.112). Так полагает А Х., и ей легче приспосабливаться к безличностному миру обмана, полному оборотней («оборотней в погонах», оборотней-паразитов, приватизировавших Россию, оборотней-хорьков, за деньги одобряющих такую приватизацию, с.202, и др.), проще навевать на этот мир «омерзительных оборотней» (С.203) собственный обман. В ее сознании постоянно идет напряженная работа по разрешению трудных вопросов ХХI века, один из которых связан с личностью. Она должна совершить прорыв-побег (как это делают герои всех произведений Пелевина) в другой, спасительный мир. После просмотра телесюжета о покушении террористов на чеченского эссеиста Аслана Удоева в Лондоне А Х. приходит в шоковое состояние от вопроса, прозвучавшего в передаче: «Правда ли, что террористу в голову были вмонтированы провода?». «Мне представилось возможное будущее: спецклиника, операция по зомбированию, вмонтированный в голову командный кабель (я вспомнила проводок телесного цвета в ухе охранника из «Националя»). Ну, а потом задание. Например, с миной на спине под танк – как героическая овчарка военных лет…» (С.149-150).

Подобные исторические ассоциации спонтанно возникают в памяти А Х. в особо опасных эпизодах ее жизни. Так, во время охоты на кур, преследуемая двумя конными милиционерами, она всем своим загнанным существом чувствует прямую связь происходящего в сей момент с Гражданской войной. «С тех пор как я последний раз уходила от конных преследователей, прошло почти сто лет (это было под Мелитополем во время Гражданской войны). Но когда за моей спиной тяжело застучали копыта, я сразу же вспомнила тот день. Воспоминание было живым и страшным – мне даже показалось на миг, что весь двадцатый век просто примерещился мне от жары и нехватки кислорода, а на самом деле я так и бегу из последних сил от пьяных буденовцев, гонящих меня к смерти по пыльной дороге…» (С.231-232). Так писатель находит точки разрывов в истории русской культуры, предопределившие ее оборотнические трансформации, которые и привели русский народ к моральной и культурно-религиозной деградации вплоть до утраты его национального (русского) признака.

Оставаться рядовым оборотнем в таких условиях А Х. не может, она должна противопоставить этому гибельному миру сверх-идею, каковой становится идея сверхоборотня, открытая ей Желтым Господином и преобразованная, обогащенная в результате взаимодействия двух реальностей в ее сознании: книжной, в которой расположен ее ищущий дух, и материально-чувственной, в которой пребывает ее постоянно трансформирующее тело. Сверхоборотень – книжная метафора глубинной волшебной (сверхъестественной) силы внутри тех оборотней, которые обладают личностью, равная метафоре сверхчеловека. «Сверхоборотень – это тот, кого ты видишь, когда долго глядишь вглубь себя…сверхоборотень по очереди становится тобой, мной, этим пакетом яблок, этой чашкой, этим ящиком – всем, на что ты смотришь» (С.355) - так объясняет А Х. волку-оборотню Саше Серому. А когда тот пытается понять, кто же все это создает, она отвечает: «Мы сами…Мало того, мы и Бога создаем» (С.361). Ее мучает сомнение относительно способа создания этого обособленного, личностного мира, и неожиданную подсказку она получает от Саши Серого: «Чем создаем? Хвостом, что ли?» - спрашивает он. «Трудно описать эту секунду. Все догадки и прозрения последних месяцев, все мои хаотические мысли, все предчувствия – вдруг сложились в ослепительно-ясную картину истины. Я еще не понимала всех последствий своего озарения, но уже знала, что тайна теперь моя» (С.361). Автор целенаправленно ведет ее к любимой «Внутренней Монголии», здесь это скорей всего Радужный Поток, но так или иначе это – выход из культурного тупика, на уровне нового Бога, выношенный внутри Личности.

 

Примечания