Воробьева А. Н.

 

 

Начальный этап перестройки 80-х годов прошлого века в нашей стране отличался бурным всплеском все еще романтических, все еще утопических надежд измученного советского общества на великие перемены. Самая примечательная, светлая сторона этого времени была связана с открытием всех культурных (в том числе литературных) границ между Советским Союзом и Западом. На советского человека обрушилась столь ошеломительная информация о состоянии страны, мира, о нем самом (может быть, в первую очередь о нем самом), что все эти непонятные смуты на грани хаотического слома всего и вся нужно было успеть «слить» в образ. Художественное осмысление этой непонятности началось с малой, но, на наш взгляд, правильной площадки – с маленького человека, в которого к этому времени превратился, точнее - опустился, едва ли не каждый «простой советский человек» - бывший «настоящий» человек (по определению Б.Полевого). И как-то вдруг оказалось, что почти все первые произведения тех смутных лет выстроили абсолютный Апокалипсис. А.Якимович пишет: «Неслыханное по масштабности и «глубине» насилие над человеком (физическое, моральное и прочее) в виде тоталитарных режимов и в разных прочих видах показало людям такие истины о них самих, каких прежде они, по-видимому, не знали…Появились такие неслыханные реалии, как возможность конца истории и самоубийства человечества в результате ядерного или экологического…коллапса…Изучение западного общества – общества потребления, информации и досуга – показало, что «качество человека» в этом обществе не возрастает, а падает…Одномерный человек и конформист берут верх. Правда, еще тревожнее обстояло дело в «мире социализма». Независимая социальная мысль сталкивалась здесь с таким кризисом ценностей, рядом с которым процессы Запада представлялись совсем не страшными – а ведь эти процессы побудили столь глубокого мыслителя, как Мишель Фуко, еще в 1960-е годы метафорически задавать вопрос: а не умер ли уже сам человек?» [1.С.233]. Думается, вполне уместно здесь в качестве ответа на этот «метафорический» вопрос сформулировать еще один реально назревший вопрос: человек, может быть, еще не умер, а вот личность в нем производит по меньшей мере странное впечатление. Что происходит с личностью, оказавшейся на пороге ХХ1 века, в литературно-метафорической интерпретации? –  предмет данной статьи.  

Несколько ранее, в 70-х еще годах, американский социолог Э.Тоффлер писал о болезни века, которую обозначил как «шок будущего» (книга под таким названием к нам пришла много позже), «феномен времени», который «возникает в результате наложения новой культуры на старую. Это шок культуры в собственном обществе. Но его воздействие гораздо хуже. Ибо большинство участников Корпуса мира (фактически большинство путешественников)  знают, что культура, из которой они вышли, останется на прежнем месте, когда они вернутся. Жертва шока будущего этого не знает…Теперь представьте, что не только индивид, а целое общество, целое поколение – включая его самых слабых, наименее умных, наиболее иррациональных членов – вдруг переносится в этот новый мир. В результате – массовая дезориентация, шок будущего в больших масштабах» [2.С.23-24]. Мы помним Дикаря Джона из романа О.Хаксли «О дивный новый мир», который испытал подобный шок от «дивного нового мира», будучи перенесен туда неподготовленным, но он был  о д и н. Автор предисловия к книге Тоффлера П.С.Гуревич разъясняет: «Есть у этой болезни и свое название «футурошок»…Человечество может погибнуть не от того, что окажутся исчерпанными кладовые земли, выйдет из-под контроля атомная энергия или погибнет истерзанная природа. Люди вымрут из-за того, что не выдержат психологических нагрузок» [3.С.5].     

 Один из устойчивых мотивов антиутопии конца 1980-х – 1990-х  годов– эсхатологический, как первая эстетическая реакция на скорое разочарование общества в происходяших переменах в жизни: они, эти перемены, были направлены не в лучшую для народа сторону. А.Якимович пишет: «Например, литература и кино предпринимают исследование происхождения «человека пропащего», «человека потерянного». Александр Зиновьев уже в книге «Зияющие высоты» начал заниматься проблемой «псевдочеловека», то есть двуногого, утрачивающего критерии и признаки человеческой самости. В книге «Гомо советикус» он продолжил свои штудии и весьма впечатляюще изобразил породу мутантов, которые означают некий предел истории рода человеческого. Дальше этого предела, видимо, история пойти не сможет. Ей придется искать иные пути. Мутанты Зиновьева похожи на злобинского сторожа: они служат своему социалистическому богу, старательно его испоганивая. Другие же поносят социалистические святыни, но не отказываются им послужить. Перед нами – коллапс того, что Кант именовал «критическим разумом» и «практическим разумом». Упорядоченный мир, где белое было белым, а черное – черным, уступил место аморфному и зыбучему потустороннему миру» [4.С.224]. Якимович выстраивает ряд писателей-эсхатологов: Т.Толстая, В.Нарбикова, В.Сорокин, Ф.Горенштейн, Ю.Мамлеев, Е.Попов, В.Пьецух. Указывая на различные формы воплощения эсхатологического мотива, он выделяет смех: «Что же касается литературы, то среди ее приемов есть такой, как эсхатологический смех – смех Венедикта Ерофеева, Евгения Попова, Тимура Кибирова» [5.С.225].

Обнаруженная тема, извлеченная из глубин общественно-государственного строя, теперь на глазах распадающегося, становится предметом широкого публичного обсуждения. Б.Парамонов справедливо указывает на это (выражая в сущности ту же мысль, что и Якимович): «Вообще же не просто психологическим шоком следует объяснять всеобщую растерянность (чтоб не сказать панику). Не падение курса рубля и даже не падение существовавшего режима произвело, как мне кажется, главное травмирующее действие. Сменилась культурная парадигма, система мировоззрения, критерии суждений и оценок; причем сменилось все это обвально, то есть катастрофически. Люди однажды проснулись в новом мире – и это было далеко не прекрасное утро и далеко не прекрасный мир» [6.С.176]. Литературная критика также занята обсуждением этой темы. М.Золотоносов, например, разбирая рассказы А.Кабакова, Л.Петрушевской, В.Рыбакова, пишет: «Главные отличительные черты текстов – суровый реализм описаний катастрофы Homo ferus (человек дикий) в качестве персонажа – главного и второстепенных. Общий признак: манера письма торопливая, с обилием «чужого» текста, разговорных и идеологических штампов. Сказанное не означает, что тексты совсем уж примитивны по своему литературному «устройству», но анализ их включенности в публицистический и идеологический контекст интереснее, внешние связи сложнее и богаче. С учетом реалистической установки вполне естественно, что тексты вмонтированы в нынешние междоусобицы – как реляции с места событий. Небольшая гиперболизация придает им недостающую в газетах дозу гибельной прелести…Но когда все закончится, какой-нибудь историк – завсегдатай спецхрана – по газетам и журналам нашего времени тайно попытается восстановить последовательность событий и текстов КОНЦА»  [7.С.193].

 Теперь еще не все закончилось, но многое прояснилось в контексте начала ХХ1 века, например, то, что литература, как никогда прежде, шла в самом фарватере реальной действительности, была буквально разлита в жизни, слита с ней, не просто спеша запечатлеть происходящее (такое стремление скорей всего тоже было), но – главное – увидеть  п р о с в е т,  п р о х о д и м о с т ь, возможность  с п а с е н и я  посреди клокочущей социальной стихии. Р.Арбитман пишет даже о возникновении нового жанра: «Лавина катастроф, накрывающая нашу реальность, в массовом сознании попала в один ряд с нынешними общественными потрясениями и как бы «уравновесилась» с ними. Это и дало толчок к возникновению нового литературного жанра-мутанта, который уже четко обозначился в начале 90-х и во второй половине десятилетия выкристаллизуется окончательно. Жанр этот, возникший в лоне научной фантастики, далеко не всегда имеет «технологическую» подоплеку, зато он так или иначе имплантирован в социально-политическую ткань нашей повседневной жизни» [8.С.176]. Роман вялотекущей катастрофы – так обозначил Арбитман этот жанр-мутант. Термин не привился, думается, оттого, что давно существует другой – а н т и у т о п и я.

    Т.Горичева пишет о ХХ веке как веке апокалипсическом: «Поэтому многие, озабоченные судьбой культуры, говорят о нужности катастрофы. Прервать сон духа катастрофой. Современность должна взорваться, и тогда уже, сидя на ее обломах (фрагментах) и руинах, можно начать новый, творческий «монтаж»…Сегодня уже не удается заковать историю в «концепт, как это сделал Гегель. Царит скорее другое: История под знаком конца… После Аушвица, Хиросимы, Гулага ничто уже не может совершаться по-старому. Эти катастрофы ставят под сомнение каждый шаг нашей соврменности. Они опрокидывают небо на землю, выводят ад из преисподней. Они превращают жизнь в апокалипсис» [9.С.21]. Закончился ли век антиутопии вместе с ее основным историческим веком – Двадцатым, который оказался для всего человечества сплошной «черной» комедией? В конце 80-х – начале 90-х годов ХХ века, в кризисный момент перестройки в России, когда «вся природа тут валялась в страшно диком беспорядке» (Н.Заболоцкий), в литературе наблюдается чрезвычайная по многим признакам обстановка, напоминавшая сравнительно давнюю, но не забытую эпоху (1920-е г.г.), о которой А.Белый тогда сказал: «Революцию взять сюжетом невозможно».  «Крушение готовых жизненных сценариев вызвало в больших эпических жанрах потерю привычных возможностей построения сюжета, формирования образов персонажей и т.п.» [10.С. 211]. Но литература опять пытается «взять сюжетом» эпоху разлома, и вновь в дело вступает утопия, только, в отличие от той, рожденной Революцией, теперь это – сплошная  н е г а т и в н а я  утопия.  Появляются маленькие повести и рассказы, в которых явственно различаются черты социальной фантастики, но предстающие в таком новом эстетическом аспекте, с каким российский читатель еще не сталкивался. Их появление было сопряжено с рядом принципиальных и масштабных качественных сдвигов в литературной жизни той поры, что во многом определило тогдашнее, не очень замеченное, положение этих рассказов в литературном процессе. Это было необыкновенно литературное время, буквально ежечасно менявшее контекстный дискурс. Любое произведение, появлявшееся в печати, попадало в сверхнасыщенную литературную атмосферу и должно было пройти жесткий «конкурс» на вход в большую литературу. Это была долгожданная эпоха возвращения великой русской литературы в родные пенаты, откуда она была изгнана в разные годы. Тогда же публиковались и западные антиутопии, о которых советскому читателю почти ничего не было известно.  «Основным содержанием этого этапа развития русской антиутопии, - пишет Б.Ланин, - стало предчувствие распада. Для одних эта эпоха стала огромной личной трагедией, для других – крушением «империи зла», «тюрьмы народов», «империи Кремля» и проч. В любом случае, крушение огромных государственных образований исполнено трагизма и колоссальной психологической ломки…Прежде всего писатели увидели здесь трагедию личности» [11.С.124].

Кроме того, в дело вступало еще одно вдруг открывшееся явление, вмиг спутавшее тогда все привычные эстетические ориентиры большинства читателей, хотя, как вскоре же и выяснилось, это явление давно существовало в литературном подполье. Называли его тогда по-разному: литература новой волны, новая литература, подпольная, даже «сундучная», андерграунд, пока не сошлись на западном варианте постмодернизма. В наши задачи не входит подробное рассмотрение постмодернизма, мы ограничимся лишь рамками нашей темы в той мере, в какой это касается антиутопии. Такие эстетические установки постмодернизма, как интертекстуальность, тотальная ирония и пародийность, игровая стихия, воплотившие новый взгляд на человека, малого и ничтожного, уж и не человека даже, а «некий сомнамбулический мутант, который фактически управляется извне, из каких-то находящихся  вне его центров власти и влияния» [12.С.235], западная антиутопия продемонстрировала уже в середине ХХ века. Тонкость относительно личности заключалась в том, что и классическая западная антиутопия сосредоточивалась именно на маленьком человеке. Куда уж меньше, казалось бы. Но оказалось, что можно. Но только – как это выразить. И вот извлекается (строится) постмодернистская метафора, как, например, в романе П.З ю с к и н д а «Парфюмер» (1985, в русс.переводе – 1991), в котором есть обособленный сюжет пансиона мадам Гайар. Она (мадам Гайар), как считает А.Якимович, «новая и новейшая Европа», рождающая «светлые» идеи относительно того, как можно избавляться от неугодного человека, неудобной нации или неправильного (эксплуататорского) класса.

В русской постутопии, к которой сводится едва ли не большинство постмодернистских текстов 1990-х годов, маленький человек-мутант производит еще более жуткое впечатление. Якимович пишет: «Западный мутант куда бодрее и жизнерадостнее, советский – астеничен и маниакально-депрессивен, но это внешние признаки, а суть в том, что оба находятся в состоянии ошеломления…глазам своим не верят и не пытаются разобраться, что вообще происходит…Они – заколдованная толпа, которой можно легко манипулировать, словно имея в кармане флакон удивительной эссенции»  [13.С.235]. Наиболее яркие тому примеры – «Сомнамбула в тумане» (1988) Т.Толстой, ее же «Лимпопо» (1991), «Невозвращенец» (1987) А.Кабакова, «История города Глупова в новые и новейшие времена» (1989) В.Пьецуха, «Записки экстремиста» (1990) А.Курчаткина, «Новые Робинзоны» (1989) Л.Петрушевской, «Носитель культуры» (1988) В.Рыбакова, его же «Не успеть» (1988), «Лаз» (1991) В.Маканина, «Омон Ра» (1992) В.Пелевина и некоторые другие.          

Сейчас, на достаточном уже временном отдалении, можно видеть, что эти рассказы составляют необходимую эстетическую фазу в развитии самого жанра антиутопии не только в русской литературе, но и в западной. Все эти тексты тяготеют друг к другу, логически сплавляясь в  м е т а т е к с т, задача которого обнаруживается сразу: это художественное продолжение классической антиутопии  п о с л е  объявленного ею конца – Великой операции. В этот контекст можно поставить ряд антиутопических произведений западных писателей, также соответствующих установкам постмодернизма, из которых важнейшая в нашем аспекте – «виртуальная реальность» - «термин, объединяющий разные «несуществующие реальности» - от созданных с помощью высоких технологий до наркотических галлюцинаций» [14.С.247]. («Высокие технологии» вскоре тоже объявятся в антиутопических сюжетах ХХ1 века).  

 Художественный масштаб постутопии, конечно, не сравним с масштабами классической антиутопии, но это был необходимый этап эстетического освоения сложнейшего переходного времени в истории России ХХ века. Все названные тексты объединяют общие черты, общий образ, выстроенный на взаимодействии между художественной реальностью классической антиутопии и реальностью российской действительности 1980-90-х годов. Подобное взаимодействие осуществляется через ассоциации, упоминания героев, авторов, ситуаций классической антиутопии, намеки на мотивы, темы и образы, рассыпанные в ее сюжетах. Что же касается канонических признаков антиутопии (в особенности образ будущего), то постантиутопия трансформирует их в свои сюжеты на собственной эстетической платформе, основанной прежде всего на принципиальном сдвиге фантастических элементов в сторону реальной действительности, которая в тот момент являла собой неистовую фантасмагорию, трудно представимую в самой изобретательной фантастике. Происходит бурный процесс эстетического пересмотра антиутопического канона, прежде всего в самом продолжении остановленного Великой операцией сюжета времени (классическая антиутопия предполагала, что время остановилось навсегда на «счастливой» точке экстирпации души); в нарушении пропорций и связей антиутопической структуры вплоть до ее деформации и даже частичного разрушения; в полемике с концепцией конца света.

 «Чем больше всматриваешься, сопоставляя «старую» и «новую» антиутопии, - пишет Е.Канчуков, - тем больше обнаруживаешь между ними различий, имеющих подчас очень принципиальный характер.

Прежде в основу антиутопии неизменно закладывалась не просто реальность в ее негативных проявлениях, как это делается сегодня, но – господствующая в этой реальности социальная идея, которая формирует, по мнению художника, основные тенденции развития общества и таким образом – будущее. Теперь социальная идея остается за кадром, обнаруживая себя лишь изредка и в крайне опосредованном виде» [15.С.215]. В продолжение мысли о социальной идее можно сказать, что постутопия смещает акценты повествования с общественных площадок на частные, личные и личностные, зачастую изолированные от «большого» мира (жизни общества, государства), дыхание которого лишь ощущается неясным гулом, невнятным бормотанием, как близкое присутствие океана. Потому-то на поверхности сюжетов пребывают вполне обычные персонажи, озабоченные обычными же, простыми, житейскими делами и интересами, из которых и состоят первоэлементы повседневного человеческого существования: происходит давно, очевидно, назревавшее, но все равно неожиданное возвращение к частной судьбе маленького человека, которого советская литература совершенно игнорировала, насильственно превратив его в настоящего советского человека. Вдруг оказалось, что маленький человек никуда не делся и даже выжил, став еще одним непредвиденным результатом революционной ломки (Великой операции). Постутопия отказывается от вселенского масштаба классических сюжетов как во времени, так и в пространстве, сосредоточивая свои сюжеты на малых, камерных площадках, усиливая «персоналистичность» классической антиутопии. Практически происходит «контрольная» проверка утопической деятельности Единого Государства.

Эстетический способ полемического продолжения классического сюжета в постутопии – и р о н и я, тоже преобразованная сравнительно с иронией антиутопии, разлитая в сюжетах и характерах всех рассказов, пронизывающая всю ткань повествования. Ирония автора здесь совпадает с иронией героя, становится сущностной частью внутреннего состояния героя, способом его существования, единственным средством самозащиты, оболочкой, в которой он как-то может существовать, привычно скрываясь от государства. Ирония становится, кроме того, тем особым знаком, которым помечена личность, которая тоже, как оказалось, сохранилась каким-то неведомым чудом. «Чудо» было и в том, что личность проявилась в маленьком человеке. А, может быть, только в нем она и могла еще как-то сохраниться, спрятавшись от государственного неусыпного бдения, съежившись, притворившись «сквозистым», как набоковский Цинциннат Ц.

Еще один парадокс постутопической иронии связан с кардинальным преображением образа государства.Постутопия иронизирует над образом сильного государства, оставляя его в прошлом, на той «счастливой» точке, к которой оно приковало человека. Постутопиясрывает с могучего государства все покровы и маски, обнажая растерявшегося, уже бессильного и потому озлобленного человека, как это обнаруживается в рассказе Вяч.Рыбакова «Не успеть», в повести А.Кабакова «Невозвращенец»; крысиную морду, как в рассказе Вяч.Рыбакова «Носитель культуры»; алчную безликую «хозкоманду» – зловещую пародию на забытый продотряд, как в рассказе Л.Петрушевской «Новые Робинзоны». Герои постутопии, повзрослевшие и прозревшие относительно своего государства, видят в нем не Благодетеля, Небожителя, расположенного в недосягаемых верхах, как в классической антиутопии, а разоблаченного Дьявола, одряхлевшего и немощного, не способного уже соблазнять человека, утратившего и предмет, и средство соблазна, неплатежеспособного ловца душ. Герой постутопии видит в своем государстве недостойного, жадного и корыстного соперника в борьбе за существование, еще вооруженного и опасного. Авторы постутопии с помощью иронии десакрализуют государство, сбрасывая его с былого, недоступного пьедестала, ставя ниже человеческого уровня.

            Ирония в постутопии направлена и против человека, создавшего государство по своему образу и подобию, как Бога, и вознесшего его над собой. Художественная реализация иронии – фантастические образы и ситуации, призванные к тому, чтобы остранить главные оковы человека в его непротивленчестве в отношении к государству – эту притерпелость человека к жизни-«стронцию» (Вяч.Рыбаков, «Не успеть»). Подобная ситуация исполнена и трагического смысла. Герой постутопии воспринимает свое существование как единственно возможную данность, как единственную норму. Это остранение того, что перестало удивлять человека, а должно удивлять с точки зрения нормальной человеческой морали. Это остранение не замечаемого человеком процесса исчезновения нормы жизни (когда, например, человеку даже нравится купаться в Хранилище жидких отходов, как это описано в рассказе «Не успеть»).

            Классическая антиутопия предполагала победу государства над человеком в результате «хирургии». В самой мрачной антиутопии - «1984» Дж.Оруэлла, - где уже нет ни восторга, ни искренности героя по отношению к государству, а голубая яркая аура замятинского романа «Мы» трансформируется в безрадостный «синий форменный комбинезон партийца», при сохранившейся сущности Великой операции (подавление человека, проникновение в его личность с целью подчинения государству) меняется методика операции, что указывает на зловещую эволюцию образа государства сравнительно с замятинским: операция становится многоэтапной и индивидуальной. Государство в романе Оруэлла уже не считает нужным прикрывать свою цель идейными играми, и такая откровенность также свидетельствует о дальнейшем усилении государства, об исчерпанности его конфликта с человеком в свою пользу.

            Постутопия вскрывает все загноившиеся огрехи этой усложненной операции, выставляя на всеобщее обозрение черный образ Пирровой победы, поставившей государство в двусмысленное положение полководца, не замечающего, что его войско потеряло боеспособность. Победа свершалась во имя высокой цели приближения будущего, «светлого и прекрасного», но парадокс, который вскрыла классическая антиутопия своей иронией в образе будущего, оказался в том, что за реализацию мечты придется платить несоизмеримую с целью цену. Постутопия углубляет парадокс, переводя его в абсурд через иронию над «священной» сутью Великой операции: суть  оказалась в том, чтобы вынуть душу из человека, обезличить его. Один из героев романа Е.Замятина «Мы» рассуждает с позиции своего времени, отразившего дух победы утопического сознания в том, что государство почему-то не пожелало подвергнуть человека всеобщей «хирургии». Постутопия показывает, что государство-то пожелало и даже сделало на хирургию основную свою ставку, но оказалось, что хирургия несостоятельна и государство потеряло свой последний аргумент в споре с человеком. А сам человек между тем перестал спорить с государством после Великой операции. Произошло нечто неожиданное и грозное для обоих участников экзекуции. Прекратив сопротивление, человек перестал и мечтать, потому что корни происхождения и мечты, и сопротивления были одни и те же – «душа». Единое государство, ориентировавшее человека на мечту, которая должна была заменить всю недостающую в действительности материю существования, производя операцию по удалению «фантазии», завело и себя, и человека в безвыходный тупик. Человек лишен был органа, производящего фантазию, - души, и книг – пищи для этого производства. Конец света оборачивается в постутопии концом мечты, внезапной остановкой движения.

            Постутопия обнажает «послеоперационное» состояние человека в повседневности его существования, когда перед ним обнаружилось совсем другое поле жизни, к освоению которого он не готовился: без мечты, без движения, без будущего. Образуется некий вакуум в экзистенции человека, и весь вопрос сейчас в том, будет ли он преодолен. Все категории человеческого существования обретают в мире постутопии уродливые черты. Разочарование в вековечной мечте выбивает из-под ног человека одну из несущих опор его социального сознания, что должно было повлечь за собой смену прежнего способа существования. Победа государства над человеком обернулась их общим поражением.

            Один из лучших постутопических рассказов – «Новые Робинзоны» Л.Петрушевской (1989) – напоминает читателю о метаморфозах  прекрасной утопии, «испытывая» ее сюжет в условиях конца ХХ века. Прежний Робинзон, оказавшись волей случая на необитаемом острове, последовательно обустраивает свое новое место обитания. Он не готовился к одиночеству, пребывает в нем вынужденно, и все его долгие годы на острове – лишь возвращение к привычному постоянству. Он знал, что мир, из которого он выпал в виде обломка кораблекрушения, существует в том же пространстве, обустроенном для нормальной жизни, ждет его и примет снова. И здесь, во временном своем заточении, Робинзон устраивает свою жизнь по усвоенным прежде законам, направленным к человеку, вызывает к творчеству заложенные в нем природой задатки, повторяя всечеловеческий опыт миростроительства. «Новых Робинзонов» не ждет и не примет их прежняя городская жизнь. Они не случайно выпадают из привычного круга жизни, они бегут из него сами, готовясь к побегу заранее («набрался полный кузов мешков и ящиков»). «Антиутопия Л.Петрушевской, - пишет Г.Л.Нефагина, - вырастает из руссоистской идеи побега человека из цивилизации в природу и свободной жизни там. Подкрепляется она и реальной бытовой идеей, овладевшей многими: купить деревенский дом подальше от города и крупных магистралей и проводить там лето. Но толчком к такому сюжету явно служит какая-то социальная катастрофа» [16. С.92].

В приведенной оценке рассказа Петрушевской есть явное противоречие: последнее, мимоходное замечание о социальной катастрофе перечеркивает предыдущее рассуждение. Побег от цивилизации в «деревенский дом» (на лето!) – это одно; побег от социальной катастрофы (на неопределенное время, может быть, навсегда) – другое. В.Крылов прав, указывая на необходимость уточнения причин бегства героев рассказа: «Мотив бегства – сквозной и структурообразующий. Им повесть открывается, им она и завершается…Поэтому для уяснения генетических связей антиутопии Л.Петрушевской с традициями литературы необходимо все же уточнить, куда, зачем и отчего бегут российские Робинзоны» [17. С.202]. То, что произошла именно социальная катастрофа, вообще лежит на поверхности  сюжета. Потому-то они и «новые Робинзоны», что невольно-добровольные беглецы, а не жертвы кораблекрушения. Они должны уйти назад, в до-историческое прошлое, перевести свое время на обратный ход, вновь изобрести «велосипед» (соху) и прочую «островную» атрибутику по сотворению человеческого мира. Но в отличие от первого Робинзона, которому не грозила голодная смерть, никто не мог отнять у него продуктов его труда, и была у него надежда вернуться домой, «новых Робинзонов» преследует «хозкоманда», и у них нет надежды на возвращение. Робинзон страдает от одиночества, и в этом основное отличие островного пространства от покинутого. «Новые Робинзоны» не одиноки (что и подчеркнуто формой множественного числа), но стремятся к одиночеству, к «острову», чтобы начать все сначала. И если для первого Робинзона такое начало – временное пристанище, пережидание несчастья, то для «новых» – в этом начале после конца (кроме пережидания «хозкоманды») – весь смысл, все оставшиеся надежды, залог всей жизни, если она еще возможна после опустошительной деятельности «хозкоманды». Старый Робинзон на фоне тех перипетий, которые переживают «новые», - иронический символ счастливого детства человечества, пребывающего в блаженном неведении своей будущей взрослой поры. И в это «детство» должны возвратиться «новые Робинзоны», утратив возможность своего дальнейшего движения вперед («взросления»). На самом деле возвращения нет, оно невозможно, ибо утрата счастливой «робинзонады» так же необратима, как ушедшее детство (в набоковском смысле). Нужно просто уйти в  другую жизнь.

            Л.Петрушевская художественно точно выстраивает ситуацию погони государства за человеком. Три последних человека в деревне, три старых женщины выстроились в смертную очередь друг за другом: одичавшая Марфутка (ей 85 лет) уже не топит печь, не возделывает огород, поэтому она не нужна государству, и оно не преследует ее. Для Анисьи «собес был уже навеки и безнадежно закрыт»: государство отказалось ей помогать, но пока она содержит кое-какое хозяйство, оно будет преследовать и ее. Таня, получившая свое «образование» на Колыме, превращенная государством в преступника, является гонимой «по закону». Присоединившееся к ним молодое семейство, бежавшее из города, пополняет это обреченное общество и пытается начать новую жизнь. Там, в оставленном мире, все пришло к полному развалу (судя по деталям побега). Задача «новых Робинзонов» – скрыть свою деятельность от «хозкоманды», ибо всякие плоды этой деятельности стали бы только трофеем охотников за людьми, что-то еще производящими. Выжить в условиях распада всех прежних отношений государства с его подданными, - значит бежать, спрятаться от «хозкоманды», при этом обеспечив собственное пропитание, добыча которого возведена в абсолют, потому что стала равна существованию. Данное обстоятельство означает в свою очередь все большее удаление от города, в котором осталось «много врагов, даже родители в их числе», и вынужденные поиски такого же необитаемого острова, на котором оказался Робинзон Крузо в свое благословенное время. Если удастся переждать и – главное - пережить отвергнутое и брошенное государство, тогда только можно сотворить новую жизнь из расчета спасенных мальчика и девочки и коз – утешительных атрибутов жизни после ее конца.

            В «Новых Робинзонах» человек и государство не сталкиваются прямо, не вступают ни в какие отношения непосредственно. Между ними – дистанция, которая сохраняется при удачном побеге и неудачном преследовании. Любопытна оценка этого рассказа Р.Арбитманом, который, спустя несколько лет, прочитал «Робинзонов» уже по-другому: «Надрыв словно бы выветривается со временем, «чернота» отходит на второй план, зато на первом месте остаются деловитость и сноровистость, с какими бывшая «ячейка общества» выходит в «автономное плавание». Герои «хроники конца ХХ века» (авторский подзаголовок Петрушевской) обживают как родную, обустраивают чудовищную реальность, данную им в ощущениях, добиваются вовлечения всех аномалий в круг повседневной жизни и уменьшают тем самым оттенок экстраординарности своего существования. И речь не о том, что «подлец человек ко всему привыкает»; напротив – дуновение смерти не может победить в человеке человеческое, его стараний найти гармонию и на постъядерном пепелище, даже там» [18.С.177]. «Новые Робинзоны» побеждают еще и потому, что открыли заново свои личностные запасники, сложив их в семейном сплочении, обрели дополнительную силу, которой у «хозкоманды» не могло быть.

            В других рассказах постутопии возникает та или иная ситуация прямого соприкосновения человека и государства: сотрудничество (варианты: сговор, сделка в рассказах «Не успеть», «Носитель культуры» Вяч.Рыбакова), обман («Сказка о Нездешнем городе» И.Басырова), открытое неповиновение («Невозвращенец» А.Кабакова, «Носитель культуры» Вяч.Рыбакова). Сравнительно с классической антиутопией, где подобные ситуации развиваются в динамике всего конфликта и в них – кульминация всего действия, здесь конфликта уже нет. Как показано в рассказе «Не успеть», государство, проявившее свою сущность до конца, не скрывает от жертвы, что пришел палач для последнего контакта (прежнее государство требовало жертвы в «высших» целях). Кульминация мотива «последнего раза» именно в этой встрече, когда человек, давно ограбленный и униженный государством, утративший свою жизненную силу, но обостривший внутреннюю прозорливость, хорошо осознает истинные намерения государства в отношении к нему. Ирония в том, что и человек, и государство ничего не скрывают друг от друга и говорят только «для разговора». Пойманов вспоминает о «хирургии», примененной к нему в молодости, когда он был готов к великим свершениям духа и, надеясь на силу своего интеллекта, вступил в открытый конфликт с государством. Теперь, когда усмиренный Пойманов все-таки должен улететь (против собственной воли), государство в лице Александра Евграфовича само приходит к нему с «мирными» предложениями о новой форме сотрудничества. Александр Евграфович, проинформированный «большим начальством» о безвыходном положении своего «пациента», согласного черту душу заложить, «чтобы отстричь этот горб», предлагает ему именно такой вариант договора-сделки. Ситуация торга расширяется, вовлекая в свою систему попутные сюжеты и образы (сцены демонстраций о единстве народа и партии и т.п.). И наконец возникает страшная картина всеобщего торга, когда исчезает последний «товар» - человек. Остаются лишь «козлы» и «кастраты», и государству нечего больше покупать: «козлы» не могут его устроить, а «кастраты» улетают.

Фантастика образа крыльев довершает мотив наказания государства: энергия ухода (убега, улета) человека от государства превращается в инерцию полета, которую уже невозможно остановить ничем, кроме силы оружия. И государство прямо обращает это оружие против своих «улетчиков» на границе. Образ крыльев, в котором оживает множество ассоциаций высокого ряда, выстраивает собственный сюжет-метафору, знаменующую пробуждение подавленного и забытого «первобытного инстинкта» в человеке. М.Золотоносов пишет: «Это не метафора смерти, не метафора эмиграции, это символ  б и о л о г и ч е с к о г о  п р о т е с т а природы человека, несовместимой с какотопией, ставшей пространством обыденности» [19.С.197]. Сюжет крыльев, воспроизведенный в отдельных эпизодах (через рассказы Александра Евграфовича, других персонажей и наблюдения Пойманова), выстраивается как параллельный мир – символ собственной судьбы Пойманова. Крылья, исполненные мощной энергии, диктуют условия растерявшемуся государству, и «хирургия» отступает перед ними. Страшные картины гибели «крылатых», которых пытаются задержать (или удалить эмбрионы, как у «девочки, книжницы и хохотуньи»), доказали бесполезность «хирургии». Крылья все равно прорастают, как непроизвольно «потеет человек, если ему жарко». Есть в этих крыльях дополнительный смысл обреченности: мороженая курица, забытая в холодильнике городской квартиры и осложнившая позицию Пойманова в схватке-дуэли с Александром Евграфовичем, - метафора-оборотень: курица не птица, крылья Пойманова не крылья, а болезнь.  

Постутопия вносит свои иронические поправки и в структуру п р о с т р а н с т в а  и  в р е м е н и. Пространство утрачивает безграничность, становясь вполне конкретным, узким и малым, а время – бесконечность, становясь обозримым, слегка опережающим реальное (время написания произведения). Так, в повести А.Кабакова «Невозвращенец» изображается 1993 год, то есть опережение времени написания повести – лишь пять лет. Но это близкое будущее по масштабности ожидаемых перемен равно целой эпохе, потому что происходит революционная смена государственного строя, влекущая за собой перемену во всех сферах существования. И это будущее представляется тем страшнее, что оно совсем близко. А.Василевский пишет: «Литература «катастрофы» (тем более катастрофы политической) не имеет у нас своей развитой традиции. Но любопытно, что появление «Невозвращенца» совпало с опубликованием близких ему по теме и приемам произведений… «Невозвращенец» сразу встал в ряд сочинений о  н е ж е л а т е л ь н ы х  в а р и а н т а х (ближайшего) будущего» [20.С.259].  

  Во всех рассказах легко угадываются первые годы перестройки по очередям, талонам, демонстрациям и пр. Будущее, таким образом, заблокировано подобными атрибутами существования, и к нему нет доступа. Пространственная теснота подчеркивает ту же недоступность будущего, а кроме того, становится метафорой реальной жилищной проблемы (бездомности) в Советской стране и ее мировой изоляции. В отличие от классической антиутопии, где большое место занимает Образ Неба – вожделенная мечта Единого государства, авторы постутопических сюжетов обращают взоры в нижние миры, в подземное пространство. Небо перестало привлекать внимание писателей, утратило свою загадочную недосягаемость, и здесь не обошлось, очевидно, без влияния реальных космических открытий, т.е как бы раскрытия Неба. Внутренняя жизнь земной толщи, напротив, оказалась более закрытой и заманчивой именно в смысле утопического пространства: не получился «остров», не получился «город», так, может быть, подземелье даст желанный результат. Подземное пространство содержит еще один метафорический смысл: это разрыв общественного организма на категорически несовместимые части, каждая из которых образует собственный мир. В одном мире концентрируются добро и свет, в другом – зло и мрак. Подобную структуру общества воссоздал еще Г.Уэллс в «Машине времени»: не ведающие зла, изящные, маленькие, беззащитные элои, населяющие светлый наземный мир, - и злобные, хищные морлоки в темном подземелье.

В повести В.М а к а н и н а  «Лаз» структура разрыва общества строится по принципу обратного подобия сравнительно с «Машиной времени». На поверхности земли существует угрюмый, погруженный в темноту город, жизнь которого разлажена на всех уровнях. Мрачный бал в этом гибельном мире правит страшная толпа – средоточие зла, не имеющего никаких определенных (классовых, социальных и пр.) признаков. Это сборище никем не управляется, ни к чему не стремится, его безудержное, слепое движение бессмысленно и опустошительно для наземного существования маленького человека, не примкнувшего к толпе, да и для самой одичавшей, бесплодной земли. А в подземелье, куда время от времени проникает Ключарев через узкий лаз, образовался прекрасный оазис цивилизации, залитый уютным сиянием светильников. Здесь собрались просвещенные и добрые люди, которые читают стихи и культурно спорят о смысле жизни. Здесь много света и тепла, но этот мир, нарядный и элегантный, так же иллюзорен и обречен, как верхний мир Уэллса. К концу ХХ века поменялись местами элои и морлоки: жизнь духа вытеснена под землю, где искусственный свет, как бы много его ни было, не может возместить недостачу воздуха. А наверху, где еще много воздуха, не хватает света, переместившегося в подземелье и утратившего при этом свое природное качество. Разрыв общественного организма у Маканина еще не носит знака необратимости: между верхом и низом существует связь благодаря челночным рейсам Ключарева. И хотя лаз неотвратимо сужается и вот-вот закроется совсем, связной успевает переправить из-под земли вещи, необходимые для нового примитивного обустройства земли, как это делают «новые робинзоны» Петрушевской. Спуститься же совсем под землю Ключарев не может из-за больного сына-подростка, слишком крупного, чтобы протиснуться в лаз.

Еще более трагическим колоритом пропитана ситуация разрыва в повести В.Пелевина «Омон Ра». Воспитанный на книгах о «настоящем человеке», Омон Ра («урожденный» Кривомазов, один из двух братьев, явно намекающих на братьев Карамазовых) тяготится земной, будничной рутиной повседневного существования и весь устремлен к небесно-космическому верху. Первый подвох своей небесной мечты он ощутил в момент поступления в летное училище имени Маресьева: вступительный экзамен здесь проводится в форме тайной ночной операции по отрезанию ног поступающих, а следующий сразу выпуск курсантов превращается в огневую пляску «Калинки» на протезах. Посвященный в «настоящего человека», Омон зачислен в секретную космическую школу КГБ, которая располагается в глубоком подземелье. Выдержавший все пародийно-неправдоподобные испытания за время обучения в этой «школе», преподаватели которой срисованы с героев советской литературы (например, раздвоенные Урчагин и Бурчагин со всеми признаками корчагинского паралича), Омон вместе с несколькими избранными однокурсниками посвящен в касту «сильных духом» и допущен к полету на луну, как к подвигу, смысл которого – героическая гибель во имя космического приоритета СССР. Таков антимир Пелевина: в нем все обустроено так же, как в наземном, не забытом еще мире, но только все перевернуто. И лишь смерть в мире подземного лже-космоса оказывается настоящей (на «лунной» трассе один за другим гибнут все товарищи Омона), а сам Омон, случайно соприкоснувшийся с реальностью, прорывает блокаду своего сознания и, обнаружив лаз, в котором «скорчился, как плод в утробе», обретает возможность нового, подлинного рождения.

Герои повести А.Курчаткина «Записки экстремиста» перемещаются в подземное пространство, сужающееся  по мере принужденного возведения новой материи жизни взамен утраченной на земле (строится метро). Соответственно происходит и сужение духа жизни: всю учебу теперь заменяет «специально пропагандистская программа». Метафора подземного метростроительства воплощает общество, повторяющее пройденный путь (изображенный в классической антиутопии на открытом пространстве): «исправление» ошибок ведет к их усугублению, и строители еще одного «светлого будущего» вместо трудного получают – еще труднее, вместо дискомфорта – невозможность существования. Имена персонажей (как подпольные клички: Волхв, Философ, Магистр, Декан, Рослый) придают обобщенный смысл всему сюжету: это структура коллективного авторства проекта по исправлению «исторической» ошибки первопроходцев, повторное действие, как спектакль после генеральной репетиции, когда есть еще возможность сыграть лучше. Замурованные под землей, отказавшиеся от последнего канала связи с ней (нет даже узкого лаза), «экстремисты» третьего поколения, взращенного под землей, лелеют мечту о победном, божественном («Вы будете как боги», - учит Философ) возвращении на землю. Так возникает вертикальная структура двух миров, и верхний мир имеет заведомое преимущество над нижним, закрывая ему пути наверх, поворачивая его развитие вспять и вниз. При этом нижний мир сам уступает свои позиции верхнему. Это минус-мир, закрывший все входы и выходы для своих детей к их родительскому пространству, разорвавший для них и связь времени, и связь пространства, и связь самой человеческой субстанции. После такого глобального, всестороннего разрыва абсурдным становится выход подземных обитателей наверх, хотя они осуществляют его с таким же упорством, как когда-то спуск. «Социальный прогноз, - пишет П.Басинский, - который с грустной иронией предлагает Курчаткин, угнетает полной безнадежностью. Выбравшись наружу, «экстремисты» и ведомые ими попросту ослепли от одного вида «нормальной жизни». Большая часть их тут же спряталась назад, под землю, как кроты от утренних лучей. Другие сошли с ума. Выжили  единицы!.. Оказывается, «нормальная жизнь» тоже внутренне обречена. Чудо современной техники, «пеналы», преодолев гравитацию, переносят людей прямо по воздуху. Красота! Вот только лиц у этих людей почему-то не видно. Сам же художник их не видит – дурной признак!» [21.С.267].

            Действительно, после всех описанных в сюжетах постутопии перипетий выживания остались единицы. Но – это те необходимые  единицы, которые несут в себе потенциальную возможность возрождения. Новейшая русская антиутопия это подтверждает уже одним тем, что описывает продолжающуюся жизнь после много раз объявленного конца. В финале романа Т.Толстой «Кысь» между «голубчиком» Бенедиктом и «прежним» Никитой Иванычем происходит знаменательный разговор. « - Кончена жизнь, Никита Иваныч, - сказал Бенедикт не своим голосом… - Кончена – начнем другую, - ворчливо отозвался старик…». Мудрый совет Никиты Иваныча («Азбуку учи!»), воспарившего над костром, в котором он должен был сгореть, останется в дальнейшей жизни Бенедикта как драгоценный ориентир. «Другую» жизнь начинает остаточный человек, сохранивший личность, оказавшуюся неиссякаемойв невероятных, убийственных, фантастических условиях. И этот процесс отразит уже другая антиутопия.

 

                                                Примечания

 

1.   Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей // Иностранная лит. 1991. - №8. – С.23-237.

2.   Тоффлер Э. Шок от будущего. – М.: АСТ, 2003. – 557 с.

3.   Гуревич П.С. Бог поразительных преображений // Тоффлер Э. Шок от будущего. – М.: АСТ, 2003. – С. 3-14.

4.   Якимович А. Эсхатология смутного времени // Знамя. – 1991. - №6. – С.221-228.

5.   Якимович А. Эсхатология смутного времени // Знамя. – 1991. - №6. – С.221-228.

6.   Парамонов Б. Красное и серое // Знамя. – 1994. - №10. – С.176-182.

7.   Золотоносов М. Какотопия // Октябрь = 1990. - № 7. – С.192-198.

8.   Арбитман Р. Мы одни плюс разбитое зеркало // Дружба народов. – 1994. - №9. – С.174-183.

9.   Горичева Т. Православие и постмодернизм. – Л.: Изд. Ленинградского ун-та, 1991.

10.  Кукулин И. Про мое прошлое и настоящее // Знамя. – 2002. - №10. – С.208-216.

11.  Ланин Б. Русская литературная антиутопия. – М., 1993. – 199 с.

12.  Якимович А. Пансион мадам Гайар, или безумие разума» // Иностранная лит. – 1992. - №4. – С.226-236.

13.  Якимович А. Пансион мадам Гайар, или безумие разума» // Иностранная лит. – 1992. - №4. – С.226-236.

14.  Кузнецов С. 1994: юбилей неслучившегося года // Иностранная лит. – 1994. - №11. – С.244-248.

15.  Канчуков Е. Постижение метода, или опыт новой антиутопии // Согласие. – 1990 - №1. – С.213 – 221.

16.  Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х – начала 90-х годов ХХ века. – Минск: Экономпресс, 1998. – 232 с.

17.   Крылов В. Минувший век и текущий день в зеркале антиутопий // Север. – 2003. - №9-10. – С.196-210.

18.   Арбитман Р. Мы одни плюс разбитое зеркало // Дружба народов. – 1994. - №9. – С.174-183.

19.    Золотоносов М. Какотопия // Октябрь = 1990. - № 7. – С.192-198.

20.    Василевский А. Опыты занимательной футуро(эсхато)логии // Новый мир. – 1989. - №11. – С.259-262.

21.    Басинский П. Анатолий Курчаткин. Записки экстремиста // Новый мир. – 1991. - №6. – С.267.